29 sept. 2010

MINI POST-IT #10: La variación es la madre de la obsolecencia

Este es un post sobre la música actual y sus implicaciones en la percepción del mundo. Escribí este post hace como tres meses, pero no lo había publicado porque lo hice en la Mac, y conectarme con ella a internet implica cargar 15 kilos hasta la sala (el cable de teléfono no llega hasta mi cuarto); cada que lo vuelvo a leer sigo pensando que debería publicarlo, cosa rara, porque la mayoría de los posts que escribo y pasan un tiempo antes de subir terminan modificados o en la papelera de reciclaje, así que, aunque siempre hablo de música en onda bob-tiene-arena-en-la-vagina, créanme, este va por otro lado



LA VARIACIÓN ES LA MADRE DE LA OBSOLESCENCIA

I
Cuando cursaba el último semestre de la carrera nos dejaron leer un libro horrendo que, por supuesto, era bibliografía de rigor en mi escuela. Ni siquiera recuerdo el nombre correcto, era algo así como 'Arte último del siglo XX' o similar, y lo escribía una española llamada Ana María Guasch. Sin caer en el espanto injustificado de la xenofobia, para nadie es sorpresa que España nunca ha sido un productor de teoría artística de mínima relevancia. Con frecuencia víctima del amor por las construcciones demasiado sólidas al momento del lenguaje, lo más que uno podría conseguir al leer un libro español sobre arte contemporáneo es un entendimiento más o menos correcto sobre lo que es y lo que no es, es decir, tan informativo como un folleto. Ya en otras clases me habían amenazado con obligarme a leerlo, pero le di la vuelta: me negué e inventé los datos cuando había que discutir el texto en clase. Cuando tu maestra es una pintora retirada y tus compañeros leen en fotocopias, sabes que no pasa nada si haces esto. Por ridículo que parezca, y esto no necesariamente mejora con el paso de las generaciones, la barrera del idioma suele crear puntos ciegos en la biblioteca de una escuela a la que asisten jóvenes supuestamente liberales y alternativos. Muchos de ellos no sabían poner acentos. Un par de años antes yo había leído Conceptual Art de Tony Godfrey (bibliografía de rigor en otras latitudes más afortunadas) y me negaba a leer algo 3 veces más largo e infinitamente más simplón. El libro de Guasch (conocido entre los estudiantes de la enap como el de la dona -porque tenía una pieza de Claes Oldenburg en la portada) es uno de esos libros que huelen a mala idea desde el momento en que ves su precio en Gandhi: $560; seguramente hecho con dinero de 20 universidades locales, que se empeña en resumir artistas en 3 párrafos, que cita piezas poco conocidas y elabora sub-sub-clasificaciones so capa de una construcción sólida, como 'posminimalismo povera' o 'arte subterráneo pop' y así. Lo que en verdad me molestaba del libro era que hilaba artistas como cualquier otra cosa. Al hablar de alguien colocaba el nombre en negritas, con lugar y fecha de nacimiento, y le dedicaba 3 o 4 párrafos. Posteriormente, al hablar de alguien nuevo, y esto era lo impactante, abría el texto con algo así como 'una investigación incluso más radical de la crítica institucional fue la del alemán Hans Hacke...'. Cuando leías a los artistas, te daba la impresión de que estaba describiendo tendencias en muebles, la prosa se sentía como si necesitara describir novedades en los nombres en negritas que se venían para poder hablar de algo mínimamente relevante. La prosa, pues, era al mismo tiempo ramplona y rebuscada, alternaba momentos de franca simpleza como 'el arte lingüístico de Nauman, sin embargo, fue explorado más a fondo por el estadounidense Joseph Kosuth...' con otras de burda construcción sobre arena como 'en la tautología del arte, las exploraciones metaconceptuales de Art & Language negaban una cualidad ontológica y dialéctica del arte y depositaban el aparato crítico en el lenguaje'. Leerlo era como jugar Nintendo: cada nuevo nivel era ligeramente distinto del anterior, y al terminar, tenías (me imagino) la impresión de que habías hojeado un abanico que poco a poco iba mutando. Cuando hubo que leerlo en el último semestre, con un profesor con mucha más credibilidad que mi maestra-pintora-retirada, me sentí listo para protestar: argumenté que era un libro de nombres en negritas, que hablaba del trabajo de un artista y pasaba al siguiente como si de variaciones se tratara, que de hecho se trataba, y que no era posible aprender lo que el arte de ese entonces representa para el estudiante de arte hoy dia (un cúmulo de procesos muy complejos y abiertos) cuando una revisión de los mismos se limita a una consecución de piedras básicas (los capítulos, como 'Arte cinético' o 'arte lingüístico') que son decoradas con variaciones de una manera de contar un concepto entendido de manera muy burda. Me clavé en esto, en la variación, le decía al maestro que si lo que leemos son variaciones lo que nos haríamos sería una idea de artistas que hacen cosas particulares, no de artistas que construyen procesos. Él aceptó la vaguedad del libro pero dijo que la idea era acercar al estudiante un periodo de la historia raramente visto en el programa (de hecho, sólo él lo revisaba con tanto tiempo, era un profesor muy listo). Una lectura de este tipo, por ejemplo, no podría ni siquiera de manera superficial, hablar de artistas como Mike Kelley, Sam Durant, Jason Rhoades, Stefan Brüggemann o Jonathan Monk, que son artistas que me gustan mucho (y esto también aplica a cómo recibimos la obra de artistas como ellos). En resumen, que una historia de las variaciones sólo trae problemas.


II
En octubre de 2007, creo, me dirigía junto con el Greñas a una serie de pláticas sobre arte contemporáneo como de 5o mundo en La Castañeda, en Mixcoac, viniendo de la Condesa, habíamos ido a ver una expo de Daniel Guzmán en Kurimanzutto. Si alguien se ha tenido que soplar mis conversaciones mamonas sobre el futuro de la música pop y lo horrible que es casi todo lo que escuchamos hoy día y cómo estas cosas son el indicador de cómo el mundo se cae en pedazos, aparte de ustedes que leen esto (y lo aprecio y los quiero), es el Greñas. Mientras regresábamos en su cochito, escuchábamos Radio Ibero o Reactor y pasaban Paper Planes de M.I.A. Yo le decía al Greñas que, aunque pegajosa y buena onda, canciones como esa no eran compuestas sino producidas, y que además se basaba en lo exótico trendy de una cantante negra sexosa radical chic; que música como esa no era sincera (como la de Nuevos Ricos, que pareciera que la mandaran a hacer), y se basaba en un gancho más bien estético de golpe y porrazo que hacía que fuera inevitable que no se volviera superfamosa y escuchada por todo el mundo (hasta a mí me prende esa de M.I.A., o la de Kesha), pero que una música poco comprometida generaba escuchas poco comprometidos. Por supuesto que se antoja difícil encontrar un nivel de compromiso cualquiera en algo como, digamos, Cansei de Ser Sexy, sin embargo no estoy hablando de relevancia. Nirvana podía parecer una banda anodina, gratuita y ramplona, sin embargo pocas bandas en muchos años han tenido un compromiso con lo que hacen como el que tenía Cobain. Con el advenimiento del Hágalo Usted Mismo de Myspace, esta primera década aceptó una de sus primeras carencias: se acabaron las superbandas (salvo las que ya estaban viviendo de sus rentas desde hacía tiempo), de manera que, a falta de un pivote alrededor del cual rotar, muchas bandas obtuvieron una atención (y gratificación) desmedida (en ninguna otra era una banda como Arcade Fire podría ser tan apreciada como lo es hoy día); por decirlo de algún modo, se repartieron la atención, y la necesidad de una idea tan engorrosa como la de compromiso ni siquiera apareció en el horizonte del 2000 a la fecha. Se esperaba de muchas bandas que hicieran más o menos lo que habían hecho, no más. Ninguna de esas bandas había surgido de un interés musical genuino, sino de una asimilación estética que, técnicamente, no tiene fin, al menos en teoría. Lo que trato de decir es que una gran característica de la música de la década que se fue es que no funciona como construcción de música, sino de una producción de variaciones. El trabajo sucio de las disqueras (ya saben la banda con deseos de crear algo original, que una vez fichada debe bajar drásticamente el nivel) ya era hecho desde las bandas (aunque esto viene desde finales de los noventa, tiene su origen en la ambigua permisividad del alternativo de los 90, la misma historia de la absorción del bueno por los malos y así). ¿Recuerdan el texto de Jim O'Rourke en el que dice que escuchar es tener una experiencia, no consumir, y sobre por qué gran parte de la producción musical actual se basa en variaciones estilísticas pero están vacías? Es justo el punto.


Sé que cualquiera que haya leído a Baudrillard en la carrera podrá ver sin mucho problema la misma cantaleta de novedad y obsolescencia de siempre, sin embargo, no es exactamente lo que quiero decir. Mientras que esas lecturas de la carrera decían que era una lógica de aparente novedad basada en la repetición lo que llevaba a la obsolescencia y el hartazgo, la idea de variación que tengo en la cabeza es un poco más quisquillosa: creo que esta idea de variación como una especie de promesa contínua elimina de tajo la posibilidad de experimentar, de desarrollar procesos complejos (o sea, lo que le decía a mi profesor). La promesa estética se resuelve en una gratificación estética de manera casi inmediata, es como si no pudiéramos ver lo que podría haber en el futuro y, aceptándolo, decidiéramos quedarnos con ella, mientras que en el mundo de los 60 de Baudrillad, la promesa era un mundo mejor y anexas. Es lo que decía de los iPods: cuando llega el punto en el que no puedes imaginar cómo será la siguiente mejora al concepto base (música portátil), cuando pareciera que ya llegaste a un dead end, entonces estás dispuesto a vivir con las posibles variaciones, pero esto no te quita el sueño. Cuando se me ocurrió lo de los iPods (el post se llama Tira tu iPod a la basura, si es que a alguien le interesa revisarlo), a muchas personas a las que les comentaba la idea se hartaban de mí porque daban por hecho que el iPod era un gadget, una herramienta que no iba a cambiar la percepción del mundo ni la educación de las futuras geneaciones. Mi mayor triunfo (más o menos) fue cuando alguien me dijo: hey, pero sí es un gadget cualquiera, pasará pronto y le dije que yo hablaba de la manera en que uno recibe al mundo y me dijo ah, bueno, eso sí. Hace poco leí algo que, de haberlo leído antes, habría tenido madera para restregárselo a todos sin muchos rodeos: con el lanzamiento del iPod hace chorromil años, Steve Jobs dijo que el iPod sería un salto cuántico en el entendimiento de la música. Es exactamente lo que yo decía. Este cambio de estructuras en la recepción de algo tan vital como es la música necesariamente cambia los procesos en que se piensa, y es una pequeña maqueta para explicar otros procesos no más ni menos importantes: piensen en cómo será la construcción verbal de chicos cuyo principal uso del lenguaje son los SMS, conversaciones de MSN y saludos breves en los perfiles de Facebook de sus amigos: está cabrón's, ni siquiera estamos hablando de algo así como la Neo-Lengua Orwelliana (que se basaba en la comunicación imprescindible y eliminaba todo rasgo humano) sino en una especie de meta-meta-lengua, una que, para ser, necesariamente requiere del doble sentido y el humor, que no pretende comunicar de golpe, sino seducir. Por eso les decía (¿o no lo hice?) que en el futuro las carreras de diseño y publicidad dejarán de existir como tales, pues el lenguaje será, por default, casi una extensión del lenguaje publicitario. Los corazones de nuestros nietos serán mucho más chiquitos.


No sé cómo explicarlo, pero lo que digo es que la idea detrás del término variación, creo, atestará las portadas de los libros de filosofía que comprarán nuestros nietos en el FCE de la Condesa y Quevedo, habrá una sobrevaloración estética nunca antes vista. No he leído a Deleuze, así que puede que él ya haya explicado de mejor forma lo que trato de decir. O no. Si alguien me cacha, por favor dígame. ¿Podría hacer una tesis de esto?

Lo importante es que nadie los quiere más que yo


;)

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